Presentazione

Nella consuetudine dello spettacolo marionettistico ottocentesco, ad un drammone a forti tinte, sostitutivo del teatro di prosa che non arrivava nelle cittadine di provincia o nei piccoli centri, faceva seguito un balletto di stile neoclassico oppure alcuni numeri di varietà o di genere circense. Tutte le compagnie girovaghe dell’epoca avevano in repertorio gli stessi personaggi: il pianista, gli acrobati, il trapezista, gli scheletri che si scompongono e si ricompongono, l’uomo serpente, la ballerina in equilibrio sulla palla, veri pezzi di bravura che esemplificavano il perfezionismo tecnico dei marionettisti. Col passare del tempo, col miglioramento e coll’aggiornamento del repertorio (gli spettacoli storici e politici, la satira, il melodramma, la fantascienza, l’operetta, la commedia borghese, il ballo storico nascono in questo periodo) tali numeri vennero abbandonati. Al punto che quando Vittorio Podrecca, che non era marionettista e che delle marionette conosceva solo ciò che conosce un attento spettatore, scritturò le prime compagnie marionettistiche, questi pezzi divennero il fulcro dei suoi spettacoli di varietà.
Carlo II Colla (direttore della Compagnia dal 1890 al 1952) che fu un acuto ideatore di spettacoli, ebbe sempre la convinzione di conservare ciò che era di tradizione, rileggendo, reinventando magari, ma conservando ciò che di peculiare apparteneva alla tecnica di animazione della “Carlo Colla e Figli”. Così, con la collaborazione dei suoi tre fratelli, scrisse alcuni spettacoli in cui inserì quei pezzi di repertorio che avevano sempre ottenuto successo. “Lo Spirito Folletto” è uno degli spettacoli che racchiudono il maggior numero dei momenti teatrali ottocenteschi, di trucchi scenici, di metamorfosi tecniche che risalgono alla migliore tradizione marionettistica italiana.
Come molti degli spettacoli del repertorio della “Carlo Colla e Figli” anche “Lo Spirito Folletto” trova antiche origini nella storia del balletto classico. Nel 1818 il mimo italiano Fortunato Bernardelli portò a Mosca l’azione coreografica “La Flute enchantée” ou “Les danseurs involontaires” che ebbe notevole successo. Nel 1893 al Piccolo Teatro della Scuola Imperiale di Ballo di Pietroburgo comparve una nuova versione dello stesso balletto con titolo “Il Flauto Magico”, coreografia e libretto di Lev Ivanov su musica di Riccardo Drigo.
Questa la trama: Lisa, figlia di una ricca possidente, ama Luca, non gradito alla madre per la sua povertà. Il Marchese del luogo, sceso al villaggio per scegliersi la sposa, pone gli occhi su Lisa e ne chiede la mano. Lisa, nonostante le pressioni materne, però, lo canzona. Mentre Luca attende Lisa, vede la madre di lei cacciare un povero eremita mendicante. Impietosito dal suo miserevole stato, Luca gli dona la sua ultima moneta, ricevendone quale ricompensa un flauto incantato, il cui suono induce tutti a danzare. Il marchese accusa Luca di stregoneria e dal giudice, indotto anch’egli a danzare, viene condannato a morte. Ma l’eremita si rivela come Oberon e lo salva; scaccia il marchese e obbliga la madre, in cambio del suo perdono, a consentire le nozze di Luca con Lisa.
Nel repertorio della Compagnia lo spettacolo appare in programmazione nell’anno 1866 con il titolo “Il flauto magico” e soltanto nell’anno 1924 lo ritroviamo con il titolo che oggi compare.
La trasposizione nel mondo delle marionette ha mantenuto gli elementi più lineari della trama così da conferirle un certo afflato poetico. Siamo nella seconda metà del secolo XVII, in un luogo imprecisato. Le costruzioni caratteristiche fanno pensare alla Francia, alla regione fiamminga o comunque all’Europa Centrale.
L’azione si apre su un ambiente che, pur essendo realistico, il parco del castello di Bellariva, è già di per sé sognante, così immerso nel verde tra cascate di fronde e fitto fogliame che una sapiente mano pittorica ha realizzato senza linee nitide e delimitanti, così da trasportare immediatamente lo spettatore in un’atmosfera particolare.
Zanetto, il protagonista, è centro di tale atmosfera, lui che è giardiniere e ama la musica. Il flauto gli è compagno e su di esso modula il richiamo d’amore per la sua bella.
Equilibrio di armonia che si compone fra l’amore per la natura che nasce dal lavoro e l’amore per la musica, quella dei pastori, della siringa del dio Pan, del mondo virgiliano in cui lo sprofondare nella natura è certezza di realtà e metafisica e non banale rifuggire dal mondo che circonda.
Irma è il personaggio della fanciulla innamorata che la tradizione burattinesca e marionettistica ha consacrato: bella, giovane, infelice per la decisione del padre di maritarla ad un uomo nobile e ricco ma, soprattutto, fedele all’uomo che ama e fiduciosa negli eventi. Estranea agli avvenimento che sconvolgono i nobili personaggi che vivono intorno a lei, la sua presenza caratterizza momenti romantici che hanno sempre come sfondo l’ambiente naturalistico: il parco nel primo quadro, quando mette a parte della decisione paterna il suo amato Zanetto; il parco di notte, in riva al laghetto illuminato dall’argenteo raggio della luna, mentre attende il giovane innamorato che fugge dalla Sala di Giustizia; il regno incantato dello Spirito Folletto dove, finalmente, coronerà il suo sogno d’amore in un trionfo di personaggi fantastici.
Intorno ai due innamorati, calati in un mondo che non recepiscono né per delicatezza di sentimenti né per sensibilità alla realtà che li circonda, stanno i personaggi dei potenti: un padre, un nobile sposo, un giudice, un usciere, i gendarmi, figure burlate nell’esercizio delle loro autorità. Saggiamente e acutamente il marionettista ne ha fatto personaggi buffi, immaginandoli in contrapposizione fisica, che è teatralmente dualismo compositivo di unicità scenica, e irridendo alla loro posizione (basti pensare alla trasformazione del giudice in asino recalcitrante, allo sposo trascinato dai folletti, ai gendarmi che ballano) senza, però, che la burla si trasformi in punizione.
Perché punirli? E per che cosa? La mancanza di “cuor gentile” a cui giungono i richiami profondi e i sussurri misteriosi del mondo della natura, l’armonia della musica o le voci più concrete di coloro che soffrono intorno, non può e non deve essere giustificazione per una punizione. Né lo Spirito Folletto è creatura divina. E’ sufficiente dimensione teatrale quella di lasciarli trafelati e spossati per il ballo cui hanno involontariamente partecipato, allineati nel loro schematismo mentale, con le case e con gli oggetti trascinati con loro nel ritmo voluto dal magico flauto.
Ammiccamento del marionettista al pubblico è la presenza del burattinaio con la sua baracca che dà spettacolo sulla piazza. Semplicemente teatro nel teatro? Voluta polemica con chi vuole negare la popolarità del teatro delle marionette per eternamente considerarlo a mo’ di “giovin signor” figlio di una opulenta società aristocratica e borghese? Espediente di eccezione ma, forse, soltanto espediente scenico per ciò che dalla baracca scaturirà a conclusione del quadro.
Il Folletto non ha nessun legame con la tradizione nordica, nulla ricorda più la figura di Oberon dell’originale azione coreografica, né gli elfi; il suo intervento non è magico, è gioco, è burla, è canzonatura. Egli non è neppure divinità pagana o genio benefico. E’ spirito di un mondo ignorato e spesso trascurato che si manifesta in forma benevola. Naturalmente, in rispetto ad una antica tradizione di teatro classico, è, soprattutto, deus ex machina, ma con interventi che nulla hanno di soprannaturale ma che stravolgono semplicemente una logica comune (basti pensare al penultimo quadro in cui persuade il padre ad accondiscendere alle nozze di Zanetto con Irma).
Ed è interessante, in un discorso simbolico come quello relativo al teatro delle marionette, vedere come questo personaggio si ricomponga nel mondo a cui appartiene: il quadro finale è, infatti, lettura fantastica in cui figurazioni e personaggi sono soltanto composizioni coreografiche, strettamente legate alla festa popolare che diventa spettacolo.

Eugenio Monti Colla